I jo seré la teva pell.
Eudald Camps

"[…]por el espacio, el universo me comprende y me absorbe como un punto; por el pensamiento, yo lo comprendo".

Pascal.

"Nadie en este mundo disfruta de más consuelos que aquellos que me ayudan a llevar la Cruz, pues todas mis dulzuras se derraman abundantes sobre el alma que bebe hasta las heces el cáliz de mis amarguras. Si bien la corteza es muy amarga, el fruto es de exquisita suavidad y dulzura; y toda pena parece pequeña teniendo ante los ojos la recompensa a que conduce".
            

Beato Enrique Susón.

I.
Fa poc més de dos mesos i en aquest mateix espai que ara ocupa Estivill, durant la roda de premsa, un periodista li va preguntar a l'artista Jan Fabre quina relació hi havia entre el seu treball com a escenògraf i dramaturg i la seva producció escultòrica; el belga, estranyat, li va respondre lacònicament que ell n'era el mateix autor. Els asistents a la presentació van somriure i la frase es va convertir en anècdota. Amb tot, es van passar per alt serioses implicacions que potser el format amè de l'enunciat va ajudar a camuflar. En primer lloc, Fabre parlava d'autoria. És a dir: no només no s'apuntava a aquella rara moda contemporània que consisteix en pensar que l'autor ha desaparegut o s'ha dissolt en una mena de metarelat global que ningú acaba  d'endevinar, sinó que s'inscrivia indissimuladament en una tradició artística de noms propis que arrela, com a mínim, en el segle XV de Van Eyck. Fabre, de la mateixa manera que Estivill, és un autor. La segona implicació important és que aquest autor se sap immers en un projecte global marcat per un signe característic que s'il·lumina, per dir-ho d'laguna manera, episòdicament. La idea és senzilla però no per això intrascendent.  El concepte bergsonià de duració ens pot il·lustrar: no sols l’home es percep a si mateix com a duració —durée réelle, idea fonamental que desenvolupa en Assaig sobre les dades immediates de la consciència i en Matèria i memòria—, sinó que també la realitat sencera és duració i élan vital —idea que desenvolupa en L’evolució creadora—. Per Bergson, un filòsof és algú que —i el concepte és igualment vàlid per a un artista o per a qualsevol autor— "només" ha tingut una gran idea que ha anat desenvolupant a la seva obra. L'anècdota de Fabre, com es veu, no era gens superficial.
Determinar quina ha estat la gran idea de Plató, de Kant, de Picasso, de Tàpies, de Foix, del mateix Bergson o de qualsevol altre és fer possible un diàleg. La recepció estètica i, en general, el debat intel·lectual es fonamenta en això. El problema —i la gràcia— és que la majoria de vegades aquesta "gran idea" no pot ser enunciada de cop, transparent, perfecte i intel·ligible, sinó que ha de ser progressivament desbastada. És la il·luminació episòdica de la que parlàvem. Si emparentàvem a Fabre amb Van Eyck —les analogies entre ambdós són sorprenents i riques—, a Estivill el podem associar, per exemple, amb Caravaggio. La gran idea de l'italià va ser l'antropologització radical del fet sagrat. I diem "antropologització" i no "paganització" perquè del que es tracta no és de destruir l'espiritualitat sinó d'otorgar-li una dimensió humana. S'ha posat sovint d'exemple l'obra "La mort de la verge": la model s'especula que devia ser una prostituta ofegada. La inclusió de Maria Magdalena al costat de la morta per voluntat del mecenes en aquesta pintura destinada a una institució dedicada a recuperar dones de moral laxa, vinculada a l'església de Santa Maria della Scala, faria plausible aquesta possibilitat. Vestida de vermell i no de blau com marca la tradició iconogràfica mariana, apropa el fet sagrat a la mesura humana, el fa comprensible, assimilable. És també per comprendre i creure que Sant Tomàs introdueix els dits en la llaga mortal de Jesucrist. El gest de traspassar la pell del fill de Déu conté en essència la gran idea de Caravaggio: com el punctum fotogràfic del que parla Roland Barthes a la seva Càmera lúcida, tota l'energia de la composició, tota la seva potencialitat, emana d'aquell mínim vincle; l'home entra en contacte amb l'home mitjançant una forma de penetració literal, explícita, però no per això mancada de simbolisme. Ho feia Caravaggio i, més proper a nosaltres, José de Ribera. Els seus "patizambos", dones barbudes i sants apòstols tenen una humanitat en comú que Ribera sempre va expressar a partir d'un rigorós anàlisi de la corporalitat dels personatges. El de Xàtiva és un pintor de pells. O el Beato Enrique Susón imaginat per Zurbarán: tot un místic medieval tatuant sobre la seva pell una gran lletra "H" que per a nosaltres vol dir home.
En tot cas, l'exercici no és exclusiu de la pintura barroca (i ara ja podem deixar clar que Estivill és un artista profundament vinculat al barroc). Molt recentment s'ha pogut veure al Museo de Bellas Artes de Sevilla una atípica exposició de fotografies de l'artista Pierre Gonnord. Mentre que la majoria de "retratistes" fotogràfics actuals opten per la frontalitat estàtica —i massa sovint hieràtica— consolidada com a estratègia representacional per autors fonamentals com Richard Avedon, Rineke Dijkstra o Diane Arbus, Gonnord recupera la lliçó del barroc. Retrata personatges dels que només sabem el nom i que, a més, pertanyen a les classes socials més baixes. Com l'Arquímedes de Ribera, són homes a qui el pas del temps ha erosionat, són persones que acumulen les marques inclements que la realitat ha gravat de manera implacable sobre la seva pell (l'Ulisses d'Angelopoulos sap que al final només el reconeixeran per les cicatrius que el viatge ha imprès sobre el seu cos envellit i desgastat pel tràfec vital).  Però no només això: Maria del Corral, comissaria de l'exposició sevillana, va decidir que les imatges de Gonnord es pengessin integrades a la col·lecció permanent del Museu. Autors, en especial del XVI i el XVII, com Zurbarán, Valdés Leal, Mattia Preti, Murillo o Alonso Cano (gran pinacoteca la de Sevilla) podien ser redescoberts a la llum d'unes realitats humanes, en teoria, situades anys llum de la dignitat majestàtica de Verges, Reis i Sants. Algú va escriure que el que s'aconseguia amb aquest exercici no era santificar els anònims Jules, Paul, John o Ajmil sinó humanitzar els Susón, els sants Jerónims i les immaculades: de fet, el que s'aconseguia era il·lustrar l'antropologització de la que parlàvem a proposit de Caravaggio.

II.
La proposta d'Estivill es desdobla en dos formats complementaris que parlen de la pell en sentit literal i metafòric, que il·lustren un ascens i un descens des de la més estricte corporalitat fins a la pura imaterialitat del símbol. En aquest viatge, profundament arrelat en la nostra tradició iconogràfica, la paraula —la participació d'un poeta en el projecte no és casual— hi juga un paper determinant. Estivill desmembra el poema (ASCENDE / RINOVARMI) a la recerca  d'allò que Scholem anomena la paraula absoluta, és a dir, un verb que encara no té significat però que està "prenyat de significació". "Paraula que no és concepte —María Zambrano— perquè és ella la que fa concebre"; "Paraula sense llenguatge —escriu el poeta José Ángel Valente—, sense pes de comunicació o notificació, únic espai natural d'allò poètic, d'allò que en el pensament radicalment secular, no teològic, de Bloch correspondria al preaparèixer (VorSchein) i en el que se sostindria el valor prefiguratiu o profètic de la obra d'art, on allò que encara no és es manifesta o apareix abans que la seva pròpia significació".
El drama, com molt bé ha assenyalat el mateix Valente, és que la història del pensament occidental pot ser llegida, en gran mesura, com la història de la desencarnació del logos. “Al principi —comenta l’autor de La experiencia abisal— la paraula logos va ser en la versió dels Setanta la traducció de l’hebreu dabar, que designa al mateix temps la paraula i la cosa. A la desencarnació del logos correspon la corrupció del llenguatge, la inadecuació dels noms i l’exili de la paraula. El saber de Los claros del bosque [en relació a la coneguda obra de Zambrano] tornaria a ser un saber de la paraula com a lloc de reconciliació. Lloc de l’absoluta latència de l’ésser, lloc poètic. Ja que la poesia mateixa només ens va ser donada, com vol Fray Luis de León en un text famós, perquè les paraules i les coses fossin conformes”; i és aquesta conformitat la que es troba rera l’experiència d’Estivill: partint del concepte de Jo-pell dibuixat per autors com Didier Anzieu, l’artista explora la funció d’aquest espai cutani en tant que frontera relacional, en tant que embolcall amniòtic, protector, en tant que logos, paraula primordial que manté el sentit intacte. Ha estat el mateix Anzieu qui ha parlat del mite de Màrsies per il·lustrar aquest concepte: després de derrotar al sàtir  en un concurs musical impossible, Apol·lo li va treure la pell i la va penjar de la branca d’un arbre. Amb aquest gest, segons Anzieu, el que fa el Déu és privar al derrotat de tota forma d’identitat, és a dir, que li extirpa literalment el seu Jo-pell. Amb tot, i malgrat la mort de Màrsies, la seva pell segueix sent una font de riquesa i abundància fins al punt que d’ella neix el riu que porta el mateix nom que el sàtir. Altres casos de profanació de la superfície cutànea en la nostra tradició (és important que la pell de Màrsies resti íntegra, separada del cos però no perforada o profanada) són els de San Sebastià i Jesucrist: en aquest cas la pell perd la seva funció de contenidor de fluids vitals, de preservar el cos en vida. En tots dos casos, malgrat la mort material dels cossos, la unió amb la pell (la reencarnació) és indissoluble. Màrsies no pot reviure ja que la seva pell ja no li pertany. Jesucrist si.
Ens trobem dabant una complexa exploració de la identitat individual i col·lectiva que l’artista rastreja a partir de la nostra relació natural amb les paraules i la materialitat del món, de la relació necessària entre el pensament i el lloc que ocupem en l’espai en tant que realitats físiques (Pascal). En l’aventura creativa d’Estivill se soluciona el procés de desencarnació denunciat per Valente en la mesura que el símbol està indissolublement lligat a la presència real de la cosa, en la mesura que l’espiritualitat s’expressa en la matèria. De fet, segons Valente, l’informalisme de Tàpies es basa exactament en això: “Aquella matèria que abans de manifestar-se ha sigut interioritzada, ha sigut unificada i percebuda en el seu moviment espontani, s’aproximaria molt a allò que Novalis anomena al seu Himne I el més interior de l’ànima de la vida (Lebens innerste Seele). […] L’acompliment de la obra és tant un procés interior com l’exercici visible d’un art. Perqué el moviment envers el centre de la matèria és també un moviment dirigit al centre de la interioritat”. Interior o exterior però, en tot cas, la pell com a vincle entre aquestes dues realitats complementàries.
Jo sóc pell, ens diu Estivill: cal no oblidar que nosaltres també podem ser la pell dels altres i els altres, al mateix temps, la nostra pell.

Invitació

Imatges

Ascende:

Màrsias:

La llar: